ANDROGYNIE ET SUBVERSION

     Dans le texte de Mohamed Dib, tout le récit est organisé autour du personnage principal dénommé Habel. Chassé de la maison paternelle par son frère aîné, qui veut tout seul monopoliser le pouvoir, Habel quitte son pays natal et s'installe à Paris. Là il découvre l'exil, l'errance et les souffrances de l'incommunicabilité. Trois rencontres vont cependant bou­leverser le rythme infernal de sa vie : celle de deux femmes, Lily et Sa­bine, et celle d'un homme qu'il appelle le Vieux, mais dont l'identité est très confuse puisqu'il apparaît tantôt comme un homme et tantôt comme une femme. Le Vieux est pour ainsi dire une sorte d'androgyne décadent qui intrigue Habel, met "en cause la stabilité sémantique du roman et opère une constante déception du sens"[8]. Si la relation d'Habel avec les deux premières femmes est discernable, celle qu'il entretient avec le Vieux est en effet assez ambiguë. Belle et blonde, Sabine se présente comme une femme fortement sensuelle, habitée par la soif du désir et l'amour. Lily, par contre, apparaît comme une femme idéalisée et inaccessible. Le narrateur dit dans ce sens : "L'image de Lily. De quelque côté qu'il aille, de-ci, de-là, elle brûle devant lui. Elle le brûle autant que la miséricorde di­vine "(p.92). Tiraillé entre les deux femmes, Habel cherche à se définir, à se constituer une identité qui semble lui échapper. C'est pour lui l'occasion d'établir un dialogue - par delà les frontières - avec son frère aîné. Mais est-ce réellement un dialogue ? Il convient plutôt de parler de profération d'un discours de révolte longtemps refoulé, de           méditation critique sur la politique discriminatoire pratiquée dans son pays:  "Pour fonder la cité nouvelle, vous ne pouviez faire autrement que sacrifier le frère cadet (...).Pour vous  approprier le sceptre et régner sur cette cité, vôtre tâche était de déclarer le plus jeune indigne, d'en appeler au témoignage public, puis de le vendre comme esclave " (p.160). Mais à mesure que prend forme la révolte de Habel, il découvre l'inanité de sa parole et l'immensité du silence autour de lui. Acculé à vivre dans cette situation, Habel se tourne alors définitivement vers Lily qu'il considère comme sa mort et sa raison d'être. Ce choix d'ordre existentiel se fait en quelque sorte contre la morale du groupe fondée sur l'hypocrisie et l'identité aveugle. L'amour ap­paraît ainsi, non comme un simple sentiment unissant un homme et une femme, mais comme une prise de position contre une société qui ne cul­tive l'unité qu'en apparence et où la défense des intérêts individuels prime toute autre valeur sociale. Bien plus, l'amour s'affirme ici en tant que dé­passement de la séparation et quête de l'unité perdue.

     Outre cette découverte de l'amour, Habel en fait une autre grâce à sa relation avec le Vieux. Il découvre l'expérience de la prostitution, l'angoisse du double et l'absurdité de la mort qu'il porte en lui même. Et grâce au Vieux, il découvre aussi quelque chose de plus important encore : le rapport de l'écrivain à l'écriture. Habel vole les manuscrits du Vieux, qui n'est en fait -nous dit le narrateur- que le célèbre écrivain Eric Merrain. Il se demande, pour s'en débarrasser, s'il les jette "aux chiottes" ou au feu. Pourquoi, pourrait-on s'interroger, Habel est-il tenté par cet acte destruc­teur ? Est-il possible de voir dans ce geste impulsif une attitude de l'auteur même à l'égard de son écriture, de toute écriture intransitive et sans pou­voir effectif ? Jacqueline Arnaud semble y répondre par l'affirmative : "Le Vieux, la Dame de la merci, "il et elle" à la fois, le travesti, est une sorte d'écrivain putain, ou plutôt fait décider que l'écrivain est une pute vendue au semblant et au masque. La       création est désacralisée. L'écriture n'est qu'une prostituée du langage, car celui-ci dans sa plus forte totalité ne peut s'aborder que dans le silence et la blancheur de l'absence "[9]. Le sui­cide du Vieux, donc de l'écrivain, confirme probablement cette interpréta­tion. Mais celle-ci ne peut être considérée sous un angle négatif, c'est-à-dire entendre par là que l'écriture, si elle ne veut pas être démissionnaire, doit s'engager ouvertement dans la voie du militantisme politique. La pré­sence de l'androgyne dans le texte, sous la figure d'un écrivain toujours mal à l'aise et à la recherche de lui-même, a sans doute une tout autre si­gnification. Elle signifie que l'écriture, toute véritable écriture, procède d'un profond rapport avec l'absence[10], avec la mort. L'écrivain est alors, comme dit Blanchot, "celui qui écrit pour pouvoir mourir et il est celui qui tient son pouvoir d'écrire d'une relation anticipée avec la mort"[11].

     Cette thèse risque cependant d'étonner bon nombre de lecteurs. A l'heure où l'on appelle -du moins au Maghreb- à une écriture de la subver­sion, on pourrait me reprocher de proclamer froidement le retour à l'hermétisme, au culte aveugle de la subjectivité et à une écriture qui porte en elle-même son propre silence!  Mais que l'on s'entende bien: la subver­sion énoncée par le texte de Dib est plus forte qu'on ne le croit. Elle m'enseigne, à la différence de tout discours univoque, ceci : l'écriture et l'amour (l'une comme métaphore de l'autre) nous apprennent à mourir de notre belle            mort, à faire de la recherche de la mort un moyen de réaliser la fusion autant avec soi qu'avec l'autre par-delà le mal et le bien. Cet en­seignement est à coup sûr capital, car il nous conduit à soulever des questions souvent oubliées bien qu'importantes: qu'est-ce que la mort et qu'est-ce que l'amour en dehors de la morale et de la théologie? Qu'est-ce qu'écrire si ce n'est  faire naître une parole inédite, paradoxale ? Le fait même de poser ces questions, geste auquel nous invite Mohamed Dib, prouve, s'il en était besoin, que la présence de l'androgyne dans le texte maghrébin est loin d'être gratuite. Elle est plutôt appel à la critique, dépla­cement des dogmes et des vérités établies : "Vous avez votre vérité et n'en avez jamais douté, l'ayant découverte dès le premier jour, dès vos premiers pas, et même avant, l'ayant sûrement sucée avec le lait dont vous aviez été nourri. Seulement moi aussi j'en ai une à présent, et je l'ai trouvée malgré vous " (p. 176). Cette vérité, on l'aura compris, est celle qui prône l'ouverture à l'Autre contre l'aveuglement, la symbiose des contraires contre ce désir irrésistible qu'éprouvent les hommes "à parader comme des coqs et à revendiquer sans cesse les prérogatives de l'état mâle"[12].

     L'Enfant de sable est une autre illustration de ce point de vue. Le récit, en dépit de ses multiples enchevêtrements, est en fait centré sur un seul personnage appelé Ahmed. De sexe féminin, Ahmed est décrété gar­çon par son père. Pourquoi cette décision et quelles en sont les raisons profondes ? Ayant sept filles, le père ne veut pas voir encore une fois son honneur discrédité par une quelconque satire au sein du groupe social mysogyne auquel il appartient. Pour réhabiliter sa dignité et sa virilité aux yeux de ce groupe, son idée est alors fort simple : transformer par la vio­lence de l'autorité patriarcale une fille en garçon. C'est en ces termes qu'il fait part à sa femme de sa décision : "l'enfant que tu mettras au monde sera un mâle, ce sera un homme, il s'appellera Ahmed même si c'est une fille ! J'ai tout arrangé, j'ai tout prévu" (p. 23).

     Nous assistons ainsi à la naissance de l'androgyne dans le texte, à son évolution et à sa transformation par l'écriture. Ahmed cherchant à échapper à la condition qui lui est imposée, devient tour à tour l'homme aux sens de femme et la femme à la barbe mal rasée. Le jour,il fait régner la terreur masculine sur ses soeurs et vis-à-vis de sa mère, et le soir, il noie son chagrin et son désir de femme refoulé dans le silence et le rêve. Il poussera même jusqu'au bout la logique absurde du père en demandant en mariage sa cousine Fatima qui est boiteuse et épileptique. La mort de celle-ci, juste quelque temps après le mariage, et celle du père font d'Ahmed un personnage solitaire, fermé sur lui-même et n'entretenant comme dialogue qu'un échange de lettres avec un anonyme. Mais ne pouvant contenir pour longtemps son désespoir, Ahmed quitte la maison paternelle pour vivre en vagabondage parmi les marginaux. Différentes versions sont données de sa mort, mais toutes font état de la déchéance totale qui marquera la fin de sa vie.

     Quelles significations peut-on déduire de cette histoire dans la­quelle l'androgyne, comme on le voit, ne relève pas d'une reproduction du mythe antique, mais d'une production purement narrative et textuelle ? La question mérite d'être posée, car là encore nous avons affaire à un andro­gyne-écrivain. Durant sa vie, Ahmed, tenait un journal (en plus de l'échange épistolaire qu'il avait avec l'anonyme) dans lequel il notait tout ce qui se rapportait à son existence déchirée entre sa véritable identité et le masque qu'il était contraint de porter. Plus que dans Habel, où les mul­tiples dédoublements donnent lieu à une constante perte de sens, la fonc­tion de l'androgyne est ici nettement dévoilée par le narrateur : s'introduire dans le monde fermé des hommes pour le subvertir de l'intérieur. Cette subversion porte en premier lieu sur le Coran considéré comme le Texte        par excellence: "Je priais tout le temps, me trompant souvent. Je m'amusais. La lecture collective du Coran me donnait le vertige. Je faus­sais compagnie à la collectivité et psalmodiais n'importe quoi. Je trouvais un grand plaisir à déjouer cette ferveur. Je maltraitais le texte sacré" (p.38). Elle porte en outre, et de façon encore plus redondante, sur les in­égalités arbitraires entre l'homme et la femme, sur la répression féroce que subit celle-ci sans qu'elle puisse réagir ou se révolter. Il est donc pos­sible de voir dans le personnage d'Ahmed l'une des voix de l'auteur, qui, derrière le masque de l'androgyne,, veut faire entendre sa contestation du modèle social patriarcal :"Sachez, ami, que la famille, telle qu'elle existe dans nos pays, avec le père tout-puissant et les femmes reléguées à la domesticité avec une parcelle d'autorité que leur laisse le mâle, la famille, je la répudie, je l'enveloppe de brume et ne la reconnais plus " (p.89). C'est donc par le recours au masque et au simulacre que l'auteur s'emploie à dénoncer les tabous et les interdits qui enchaînent sa société à une conception de vie passéiste et dégradante. La parole de l'écrivain se révèle ainsi d'autant plus subversive qu'elle passe par la réactivation d'un mythe occulté dans la tradition arabo-musulmane. Le drame d'Ahmed, nous dit cette parole en substance, est non seulement dans le fait qu'il soit condamné à vivre la rupture entre le nom qu'il porte et son corps, mais ré­side aussi dans la séparation qui empêche sa relation à l'autre. Or sans cette relation, toute société ne peut être qu'infirme et déséquilibrée. La mort d'Ahmed est dans ce sens très révélatrice.

     C'est également pour un dépassement de cette infirmité qu'oeuvre Khatibi, comme on peut le constater à travers l'un de ses beaux textes:  Le livre du sang. Gouverné de bout en bout par le principe dévastateur "raconte une histoire et je te tue", ce livre nous donne l'une des plus fortes illustrations du mythe de l'androgyne. Mythe qui exprime ici, de manière encore plus violente que dans les deux premiers textes, ce rêve d'unité dont parlait  Platon, dépassant les différences des sexes et des identités. Des personnages comme Muthna et l'enfant inoubliable incarnent par leurs multiples dédoublements la quête permanente de l'unité prénatale. Il en est de même de la secte mystique qui, en se livrant dans un mouve­ment infatigable à la transe du même, aboutit à son propre anéantisse­ment. D'ailleurs tous les acteurs du récit, y compris le narrateur, connais­sent à la fin le même sort. Expérience tragique, comme on le voit, mais qui n'a pour motivation profonde que le désir brûlant de renaître à soi-même en un corps androgyne. Tout le texte est appelé à une course infernale vers la mort comme point ultime d'une fusion totale : "Va ,mon récit, vers un rythme sans réserve et une frappe déchirante (...) Va, va, emporte-moi, fais     éclater le flux de mes veines et de mes mains tremblantes" (p. 143). Cette mort est d'ordre symbolique : elle signifie l'effacement de toute ori­gine, le refus de toute identité sectaire et exclusive. On comprend dès lors que l'émergence d'un être nouveau ne peut voir le jour que dans le vide et le néant, hors des modèles manichéistes. Tel nous semble être le sens profond de la pensée khatibienne.

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     Que peut-on conclure maintenant de cette mise en texte de l'androgyne par les écrivains maghrébins ici interrogés ?

     Dans les trois textes, il importe de constater que le récit est construit dans un but bien précis : provoquer la mort de l'auteur symbo­lique. C'est dire que l'androgyne ne se concrétise que dans l'anéantissement, qu'il reste par conséquent un rêve impossible à réaliser. Mais c'est à cause de cela qu'il est récupéré comme symbole d'une insa­tisfaction, et comme moyen de dépassement de la mort par l'art. Inscrire dans le corps du texte le travail du deuil et du désastre, tâche à laquelle se consacre chacun des trois auteurs, est en effet une démarche qui est loin d'être vaine. Il s'agit plutôt d'une grande stratégie d'écriture visant à sé­duire le mal, à battre en brèche la morale et la théologie. C'est dans le même sens qu'opère le travail de l'Eros qu'incarne aussi le mythe de l'androgyne.

     Par sa complexité même,   cette stratégie nous amène à lire le texte maghrébin essentiellement comme une profonde interrogation : de la litté­rature sur elle-même, de l'écrivain sur lui-même, sur son rapport au public et à la langue. Nous avons donc là une voie toute indiquée d'un autre type de recherche à mener sur la littérature maghrébine d'écriture française débarrassée des cadres et des schémas préétablis. Comme quoi, l'androgyne n'est pas simplement un thème important dans le texte magh­rébin, mais aussi et surtout une clef de lecture.